CULTURA

L'eterno "gioco" dell'amore

In scena a Roma, dopo 19 anni, torna il Rigoletto

Edoardo Sanguineti iscriveva il melodramma verdiano nella grande tradizione del realismo occidentale, in quanto epopea dei contadini e degli operai (così in Verdi in technicolor, pubblicato nel 2001, in occasione del centenario verdiano). L’ideologia dell’opera verdiana, ritenuta un po’ forzatamente “rivoluzionaria”, agli albori dell’unità nazionale (notissimo era l’acronimo che salutava il Nabucco con quell’ambivalente “Viva Verdi” decodificabile altresì come “Viva Vittorio Emanuele Re d’Italia”), si tenne in realtà aderente alla conservazione (nei diari Verdi lasciò segnata una visione del mondo pregattopardesca, in cui la vera rivoluzione altro non sarebbe che un ritorno al passato), in coerenza con la biografia di un uomo a quanto pare effettivamente (e in qualche aspetto brutalmente) reazionario, pur introducendo nelle sue opere elementi di grande innovazione tematica e formale. Così accade nel Rigoletto, che della trilogia cosiddetta popolare degli anni Cinquanta (insieme a Trovatore e Traviata) è indubbiamente l’opera più innovativa. Il conflitto topico del melodramma tra mondo nobiliare e ceti inferiori è qui sin dall’inizio sovvertito: ad essere investito di caratteri negativi e torbidi è il nobile Duca di Mantova, mentre il buffone di corte, il gobbo e cattivo Rigoletto, tenta di arginarne l’assedio erotico posto con pertinace dongiovannismo (celeberrima è l’aria del primo atto, Questa o quella per me pari sono) dal Duca all’amatissima figlia Gilda. Insieme a Francesco Maria Piave, Verdi riadattava a un contesto nostrano a partire dai nomi il dramma Le Roi s’amuse di Hugo (che non ne fu per la verità entusiasta, e anzi tentò di bloccarne la rappresentazione parigina del ’57 accusando il librettista di plagio): così il Triboulet del testo originario diventa Rigoletto (e però passando attraverso l’icastico Triboletto di una versione intermedia), e la Blanche della commedia francese diventa l’appassionata e sfortunata Gilda. Ma già la censura del Lombardo Veneto si era molto accanita su un libretto che presentava diversi elementi di quel “realismo” cui accennavamo, elementi di fatto dissacranti e inadatti, secondo i censori, al pubblico dei teatri, in quanto osceni e triviali. Innanzitutto la dissolutezza del personaggio nobiliare, trasformato però cautelativamente dal re Francesco I del testo francese al Duca di un ducato oramai inesistente. Poi la figura di Rigoletto, “un gobbo che canta” giusta la riserva espressa per l’appunto dai censori, e, in particolare, la terribile maledizione scagliata su di lui da Monterone (che dava il titolo, peraltro, al libretto originale). Infine il famigerato sacco, elemento scenico di disturbo alla magniloquenza del momento supremo, che avrebbe di fatto indebolito la portata del gesto d’amore fatale a Gilda (e tra l’altro nell’aria rievocativa del primo incontro col Duca di Mantova, presentatosi a lei come lo studente Gualtier Maldè, l’uomo è definito propriamente “bello e fatale”).
L’opera torna a essere rappresentata a Roma, alle Terme di Caracalla (dal 28 luglio all’8 agosto), dove mancava da diciannove anni, con la regia di Lamberto Puggelli e la direzione musicale di Donato Renzetti alla guida dell’Orchestra e del Coro del Teatro dell’Opera. Una regia piuttosto tradizionale, senza particolari elementi di eterodossia, a parte forse la prolessi del finale nel preludio. La scelta dei personaggi principali, il baritono nel ruolo di Rigoletto (in alternanza Vladimir Stojanov e Stefano Antonucci), del tenore, ossia il Duca di Mantova (Valter Borin e Jean-François Borras), il soprano Gilda (Jessica Pratt ed Ekaterina Sadovnikova) conferma l’impostazione iniziale. Lo scenario archeologico però potenzia indubbiamente l’effetto drammatico di una scena che alterna alle tenebre dei raggiri e dei soprusi, il tripudio festivo della corte e dei cortigiani. Come nel momento clou del quartetto dell’ultimo atto, musicalmente il momento più alto dell’opera, ossia il raduno fuori e dentro la locanda dei caratteri dominanti nel dramma: Rigoletto che ha ormai dismesso i panni del buffone lasciando libero corso al suo tenero e protettivo attaccamento verso la figlia (non senza un embrionale germe di edipismo o addirittura di sadomasochismo, nell’atto di mostrare il padre alla figlia, i misfatti dell’uomo che ama e la figlia al padre, la tenace ostinazione all’amore appassionato che non conosce le mediazioni della ragione), Gilda, che matura proprio nella consapevolezza dell’amore infelice la propria scelta definitiva di morte, il frivolo Duca di Mantova che si dichiara a qualunque donna per semplice gusto della conquista e non per amore e infine la prostituta che pure non è esente dalle vampate d’amore. Niente di più “reazionario”, direbbe ancora Sanguineti, che ripresentare un dramma di amore e di morte in cui la donna patisce fino a morirne la supremazia dell’uomo. Eppure nel suo canto d’amore, Tutte le feste al tempio, dopo l’oboe risuona, ancora a distanza di quasi due millenni (la prima rappresentazione dell’opera data Venezia, Teatro La Fenice, 1851), l’incontenibile primato della forza rapinosa e schiettamente romantica dell’amore, travolta ma non soffocata dall’edonismo di una società sempre più borghese. Reazionario, appunto, ma fatale.